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弘一法师以字弘法之书道
类别:理论研究   发布时间:2014-1-30 16:11:31   浏览:1043次 [返回]
1918年,正值盛年的李叔同将书作、油画、衣物、书籍、印章分赠他人后,毅然在杭州虎跑寺出家,从此潜心修佛,四处游历,弘扬佛法,身份也由李叔同变为弘一法师,并逐渐成为一代律宗大师。

    出家之前,李叔同已在诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧等多个领域卓有成就,出家之后则不再插足诸种艺术门类,唯有书法难以舍弃。弘一法师曾在《李息翁临古法书》中自谓:“夫耽乐书术,增长放欹,佛所深诫,然研习之者能尽其美,令诸众生欢喜受持,自利利他,同趋佛道,非无益矣。”由此可见弘一法师出家之后唯不舍书的原因所在,也表明了其对书法的态度及实践,是与其佛法修行密不可分的。出家之后的他潜心佛法,严守戒律,而且自觉地将书法作为一种弘扬佛法教义的手段。可以说,弘一法师后期平淡而至寒瘦的独特书风正是在对佛法的感悟融会之中,找到了契合虔诚佛徒身份和内心情感的一种表达,实现了佛法与书法的完美融合。

    弘一法师出家前,在书法上已有一定造诣。他遍临碑帖,博采众长,而且篆、隶、楷、行、草样样精通,有着深厚的书学功底,而且写什么像什么。如其临摹作品《始平公造像》,可谓形神兼备。此时期他的书法创作,总体上受北朝碑版书法影响,尤以《张猛龙碑》为主。这固然与当时碑学大盛的社会风气有关,但更与其所受教育相关。法师自幼深受儒家“修身、齐家、治国、平天下”思想的影响,加上清末经世致用和康梁维新变法的激励,使得其胸怀宏图大志,积极入世,所刻“南海康君是吾师”印与“看从今,一担好山河,英雄造”的词句都是明证。在这种心态与理想的作用下,其书法艺术自然点画凝重厚实,棱角分明,潇洒劲健,雄强浑厚,墨色深黑,充满积极向上的情怀和蓬勃的朝气。

    虽然此时期法师也学习二王等帖学一路的书风,但都明显带有北碑的影子。如所临王羲之的《十七帖》饱满厚实而稳重,与一般的帖学并不相同。法师平日所写信札尺牍多用行草书,章法安排较密,结字向右上倾斜,大小与粗细变化显著,书写的节奏感明显而强烈,常有故意拖长的笔画嵌在其中,极尽张扬之能事,透露着艺术家的气质与才情,而且较之日常的书法创作更多了几分自在与豪放的韵味,传达着更加真切的性情。但笔墨中时现的劲健雄奇之姿又与之一脉相通。
    从1918年出家之后的前13年,法师对佛法戒律逐渐熟识、理解,并不断加深体悟,同时也开始在先前书碑的基础上探寻一种佛门僧人应该持有的写经书法风格。

    初入佛门之时,弘一法师的书法仍不求工整,且透露着北碑的气息。1918年以行书书写的二幅写经自不必说,仍属于“书札体格”,即便是1919年所书的楷书佛字,虽一改出家前的方笔为圆笔,但雄强浑厚之气仍未减弱。后得印光法师规劝:“写经不同写字屏……若写经,宜如进士写策,一笔不容苟简,其体必须依正体。若坐下书札体格,断不可用。”或受此启示,弘一法师更加自觉地探寻佛法与书法的契合,通过增加之前所积累的写帖经验,再融合晋唐小楷,来中和先前写碑的刚猛。正如其在致朋友的信中所自白:“拙书迩来意在晋唐,无复六朝习气,(马)一浮甚赞许。”虽依然带有北朝碑版书法的痕迹,但是笔画不再像出家前那样棱角分明,而是以圆笔为主,并且较刚出家时更增加了一股内敛与佛家的圆融韵味、平和之气。

    从1929年开始到1931年,弘一法师的书法慢慢走出北朝碑版的影子,个人写经风格逐渐显露,书写时多了几分自在与适意,用笔上增加了侧锋的使用,先前的欹侧险绝之势开始归于平正,让人不难体会其间散发出来的静气。故而,弘一法师此时期的书法,是在其自身佛教修养日增的基础上,不断消磨棱角变为圆融,变险绝于平正,逐渐增加静气与从容的变化过程,并处处透露着一股佛法悟道的专注与虔诚之气。

    弘一法师此时期所写书札虽较写经书法更轻松自在,意味横生,但也相应呈现出逐渐内敛的变化过程。如法师出家第二年的书函,依旧神采飞扬,体现出鲜明的节奏,含有不少俗家之气。而6年之后,也就是1923年的书函已较刚出家时多了几分稳重与收敛,突出的长笔画消失不见,粗细对比不似先前那样夸张,书体也变为行楷书。1931年书札的结字更加严谨收敛,线条更加短促。这种变化充分体现着弘一法师学佛事佛程度的逐日加深。

    自1932年开始,弘一法师的写经书法可以说已经找到了自己的书写风格,并在此基础上朝着更加简静、圆融、瘦细、古澹的方向发展。我们从中可以体会到法师以书事佛的虔诚与专注,并能感受到书法中所渗透的浓重的宗教内涵,仿若礼佛,心静至诚,从容不迫。

    法师在此期间,对南山律宗精心钻研,成为一代大师,四处游历讲律,将自己对律宗佛法的参悟融入笔端,正如佛家所言“定能生慧”,因“定”而慢,慢或许正是弘一法师此时期书法气韵生成的重要原因。圆拙法师回忆他见弘一法师写小字时的情形说,法师“左手提纸,从桌面上竖起,状如诵经,以右手执笔,悬腕而就书之”。虽然圆拙法师并未提及弘一法师的书写速度,但是我们从其写字的姿势来看,可以推知其书写速度是很慢的,否则在立起的纸上书写很容易将纸戳破。此外,刘质平在回忆法师写大字《佛说阿弥陀经》时说:“落笔迟迟,一点一画,均以全力付之,五尺正幅,需二小时左右方成”,足见其写字之慢。因慢而形成了这种看似不着气力,实则内含韧劲的韵味。

    弘一法师晚年时的写经书法下笔愈见迟缓,结字愈见瘦长,线条愈加圆润,点画一丝不苟,点画与点画间愈加不相搭接,字与字之间疏可走马,仿佛不食人间烟火那样一尘不染,唯有宁静空灵之气韵,也算是佛家修行所讲“色即是空,空即是色”的一种体现吧!正如他晚年在写给马东涵的信中所说:“朽人于写字时,皆依西洋画图案之规则,竭力配置调和全纸面之形状,与常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵,乃至某碑某帖某派,皆一致摒除,决不用心揣摩,故朽人所写之字,应作一张图案观之,斯可矣……又无论写字刻印等,皆足以表示作者之性格。朽人之字所示者,平淡、恬静、充逸之致也。”总的来说,弘一法师此时期的写经书法处处透露着“以律严身”之气,其对佛法戒律的精研深悟融会到笔端,便生成了他自己所说的“平淡、恬静、充逸”的韵味。

    法师这一时期的尺牍书法也大致呈现出与写经书法相似的面貌。如其于1939年和1942年所写的两封信,前者与其第二个时期中所写的手札书法差距不大,内敛之中不失灵动;而后者则可以让人明显感到与这一时期的写经书法极其近似,结字瘦长,笔画细瘦,章法稀疏,点画分离,充满了静气。

    纵观弘一法师一生的书法生涯,我们可见其书法的面貌是随着自身生活阅历、修为、学识的增加、强化而不断变化的,尤其是遁入空门后的佛法修为更是其书法发生质变、形成独特风格的重要原因。丰子恺曾说:“李先生的放弃教育与艺术而修佛法,好比出于幽谷,迁于乔木,不是可惜的,正是可庆的。”此论对弘一法师的书法来说亦复如是。

 

 

 

 

 


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